الشريف ايت البشير| المغرب

    إن الاحتماء بالليل والاحتفاء به تحفّه نزعتان ترتبطان بما هو موضوعي يتصل بفداحات العالم وانهياراته الأكيدة على مستوى نضوب الأخلاقي والإنساني، وأيضا بما هو ذاتي حيث انهيار الذات المترجم في تلعثم الخطو، وحده ثقب الحذاء كان شاهده في الكناية عن ثقب رئة لم تعد تسعفها إمكاناتها الذاتية في استدخال هواء العالم كأحد أسطقساته، فلا يكون إلا التوجّس والرهبة حدّ الفوبيا من هذا السقوط المروّع والمستعيد بقوة لحظة السقوط الأول تجعل العبارة مدينة في مرجعيتها ل "بابا سارتر"، المجترح لأونطية الإنسان الحارقة في وجوده، جراء الوعي بسخرية ميتافيزيقية مشبعة بالعنجهية وهي تهندس مكر السقطة ولعبها الطفولي. وعلى عادته، يعمل الشاعر ضرار على تأثيث قصيدته بتوزيعها على لحظتين؛ إحداهما الأثر والثانية الصدى أي " تغريبة".. ثم "تغريبة.. تغريبتان.. " من جهة، ومن أخرى: " خارج النص" ـ(1) ص20، وذلك ضمن " فوبيا النهايات". والشاعر هنا يقلب الترتيب فيجعل الأثر تاليا للصدى، وقد منحه المركزية والمفتتح في إطار التجميع والاختزال إلى حدّ الكتابة بالومضة، كأنه يذهب إيحاء ولاوعيا إلى الفعل الترجمي للهايكو، هو في الانتواء، كأنه ينطلق من فكرة أن الوجود مثال فقط، ظل لقامة شاقولية هناك في السماء، وكأنه يحدد أطروحة النص على شاكلة الكتابة الفلسفية، أو الكتابة الصوفية سيان. إن هذا النص الصدى هو عتبة وإمكانية لولوج رحم القصيدة، ما دام الأمر متعلقا بتبئير الخطو واليد، في الإشارة أولا إلى ثبات الأبطال التراجيديين أمام مصائرهم ومدلهمات أقدارهم العاصفة، وإلى الكتابة التي منحتها اليد في حالة هيولى، أي مادة غير متعيّنة، دون تقاسيم ولا أشكال مسبقة. وكأن الذي يكتبه الشاعر هو، فقط، " مقدمات" ـ prolégoménes ـ بالمعنى الذي يطرحه " يالمسليف"، وهو ما يشفع إمكانية إقامة سفر مدموغ بدفقات التأويل. أي كتابة شعر مستعص على التأويل النهائي في استعادة طقسية الجنس في الفردوس على الأبكار الأبديات، وحده أبو تمام كان قد أودعه تعريفه الشهير للشعر. هو أيضا على شاكلة شعر المتنبي العاهل بالنبوّة في ذهابه إلى المستقبل، وكأنه على موعد مع الشعر الكوني في محطة كان ذات يوم قد وقّعها المستقبليون الروس مع ماياكوفسكي وغيره. لم يجد الزمن بمثل المتنبي، فشعره شغل الناس وأطار النوم من جفونهم وباتوا جرّاها يختصمون.. فلم يصلوا إلى كنهه لأنه شعر حقيقي. شاعرنا ضرار يضمّن هذه المرجعية العاهلة بانتسابها إلى الأفذاذ حينما يومئ إلى أن " باب القصيدة حديد..." :
      خطوي
      ارتجاف الزوابع
              في طريق من جليد..
      يدي
     كفّ بلا أصابع
           وباب القصيدة حديد.. (1)ص20.
     يستقرئ الشاعر ضرار عناصر الوجود، ليجده شظيّة مؤمنة بالانشطار تمنح الموت للكل بالقسطاس في إطار صناعة العدم.  كانت أعدل قسمة بين الناس، في بداية الألفية الثالثة: إنه الموت عن طريق التفجير، حيث هذا التركيب المزجي بين ما يهب نفسه بسخاء لحالة الاستبطان وقّعها الآسيوي في الشرق وشما على الجسد، وبين تفجيره أشلاء تزرع مساميره الموت في كل حدب وصوب، حتى أصبح الحالة الوحيدة التي تتربّص بالإنسان في العطفات المنتوى إنتاج لحظة فرح فيها. وكأن المسرّة شيء ممنوع ومؤجّلة على مقاس ارتجاء " التّقيّة"، وحدها الكآبة سيدة الوقت. وفي نزعة غامضة تتلبّس المدينة المنصّصة في الديوان؛ الدار البيضاء أو " كازا"، نزعة قربانية، ليصبح التفخيخ هذه المرة لا يتوقّف عند الشخص الواحد، وإنما مدينة بكاملها بحجم كازا الكوسموبوليسية، هي مدينة مفخّخة، أي كاميكازا في النحت الإيتيمولوجي لهذه التوليفة المركبة في دالّ التوصيف، الحابل مكرا بأنثوية الكاميكاز ليستقيم في اللسان العربي وليصبح شرّه أكثر شراسة على مقاس الداءات الفتّاكة على خلفية تدخين السجائر الرخيصة، أو الهبوط أكثر إلى أقصى الدرجات المعتمة من هيراركية المجتمع حيث " كامي كازا" يصعّد الزفرة حرى كأنه كائن ينشّي روحه دفعة واحدة، في استعادة احتضار ألبطروس بودلير ونسر أبي ريشة المفعمين بأنفة الكبرياء والإحساس بذاك السّموّ النتشوي..
       في هذه القصيدة " كاميكازا" يرصد الشاعر سيرة الكوارث والنهايات، سيرة لا علاقة لها بالنضال ولا بالطاوية المشغوف بها صاحب " النقد المزدوج" و "جرح الاسم الشخصي"، سيرة قيامية/ اجتثاثية لا تبقي ولا تذر، قد تكون هبة ظلمة الكهوف وتوحّشها بجبال طورا بورا أو هناك حيث اختناق الهواء في مدن الملح وانحباس العين في سواد حجرها، ليعلن الوقت سغبه في وعثاء السفر وفي كآبة المنظر، حيث ذاك المعمّم يمعن في " بروكستيته"، في تمسّكه بالجوع إلى الجنس. سيرة، سيرتان لانتزاع لحظة تداخل الصوت في نزعة بوليفونية أكيدة، ليخرج الأمل من العدم حيث تجاوز عويل ذئاب البراري إلى صوت الشاعر يطلع منه المستقبل الواعد في إيمانه بالحياة لأنه يكتب القصيدة باعتبارها حياة. وكأن الكاميكاز حين يتلبّسه صوت الشاعر يصبح مطرا هادرا ينبثق من دفقة الغيم لعطش المدينة. (1)ص30.
    هكذا يأخذنا الشاعر في رحلة على أراضي قصيدته، رحلة تمجّد الإحساس المسكون بالاستعاري والرمزي.. دافعا بجدوى الشعر في الوجود إلى الضرورة القصوى، مادام يحقق الكينونة الثاوية في صيغة ضمير الشأن ( أنا المطر.. أنا السيل..). هو حتما عمل يسعفه في إعادة النظر الجذرية في أطروحة هيغل المبشّرة بموت الفن، في صيغتها الوثوقية والناجزة: " بالنسبة لنا الفن شيء مضى ". مع التجربة الشعرية لضرار نجد التأكيد على أن الشعر دائم الحضور، ومشعّ في المستقبل، وأن الشعر هو الحياة، لا لشيء إلا لكونه أراد لنفسه أن يكون شاهدا على خطأ الكينونة في حالة هذا الوجود المحفوف بالظلام. صنيع مثل هذا يجعل الشاعر منخرطا في روح ظاهراتية مسكونة بروح هايدغرية متوثّبة ومتيقّظة جراء إقرارها بوجود خطأ في هذا الكون. وكأن ضرار أيضا يبني صرحا للفرح، الفرح المنتزع من الألم على مقاس " الفارماغون" الدرّيدي، أو كأنه الترياق..فهل المدينة في القصيدة هي المدينة في المدينة؟
    أيها الشاعر الضرار، إن العالم الذي ترصده موبوء، عالم معطوب وطافح بالألم والشرور، في حين روحك متوثّبة، قلقة كأن الريح تحتها، رؤياك جامحة ومتوتّرة.. لها ظلّ شجر الطلح وفوضى شعر أشعث مغبرّ .. وحدها الأحشاء ذات النزعة الطفولية تعلّمك الغضب، وتورّطك في خيال الطفل المتوفّز لحركة الرجلين من دفقة انفلات العصب وفورة الغضب حيث العين احمرّت من فرط البكاء.. حالة مؤكدة في قصيدة " كوسموفرينيا" وهي تطرح فداحة استفحال العطب السيكولوجي لمدينة أراد الشاعر التأكيد على اغتيالها. مدينة ماتت كما مدن الشعراء الأفذاذ، نعوها بحرقة كبيرة وأكثر فجائعية؛ ضرار يفعل ذلك على شاكلة السياب الذي كان شاهدا على قبر الخليج، وأدونيس الذي كان شاهدا على قبر نيويورك، عبد المعطي حجازي الشاهد على قبر القاهرة، محمد السرغيني الشاهد على قبر فاس باعتبارها إحدى أعلى قمم الاحتيال، مادام اغتيال العرصات يعدّ تحضيرا حقيقيا لقبر المدينة.. هو يفعل ذلك، وكأنه سليل المجاطي الشاهد على قبر الدار البيضاء منذ قصيدته (الدار البيضاء) (15).... إنه يقتفي أثر هؤلاء وينتسب لحساسياتهم الشعرية، ويرفع أكثر تجربتهم ليجعل منهم آباءه الروحيين؛ أبوّة موصولة بنسغ الألم كان السياب قد استشعرها اغترابا وضياعا على الخليج مادام لم يعد يهب المحار، وحده الموت هبته.. أما المجاطي فقد هرقها صرفا في مزاريب الذات عبر كؤوس أسعفته تلمّس الظلال الرطبة والجدران المسلولة في الدروب الخلفية للمدينة حانة ومبغى.. كل ذلك، وبالنظر إلى استقراء الأحوال، يجعل ضرار موجعا يغترب في الكأس كما يغترب في المدينة، كأنه حصاد النار، حصاد التجربة.
     وعلى العموم، فإن ديوان الشاعر ضرار " هلوسات خارج التغطية"، هو تأكيد لما رسّخه في مسيرته الشعرية بدءا من "تسكعات في خرائط التيه" ومرورا بديوانه الثاني " توشيات لأهوال الحب والمطر".. أعمال هي بمثابة النسيج والبنينة ـ structuration ـ الخطابية المدافعة عن أطروحة اغتراب الشاعر في وجوده والتأكيد على قدرته المتبصّرة في حفر "أونطية" تنتصر لرقة الحس الإنساني وانذباحه على أعتاب وجود ليس فيه إلا المنغصّات والآلام وكل ما يصادر خضرة الأيام. أمام كل ذلك لا يملك إلا الإعلان عن محو الذات وتسخير كل ما يعجّل في استنفادها كشكل من أشكال الاحتجاج والتمثّل العميق لمفهوم البطولة التراجيدية.. وهو ما جعل تنصيص المدينة يتمّ بواسطة الأسلوب الأليغوري، هنا في حالة الشعر تماما كما في حالات الخطاب المقدّس ما داما معا حالة من " الباطوس" ـ pathos ـ، أو هي حالة من الكتابة بالترميز تجعل عناصر الوجود الممنوحة للمدينة معادلا رمزيا للذات لاحتفار حالات باطنية ووجدانية، بقدر ما هي علامات وجودية بقدر ما هي مطبّات سيكولوجية. إن المدينة هنا تصبح أيضا مجازا للتعبير عن فكرة منقوعة في الألم والقلق يحسّهما الشاعر ضرار كأصفاد، كأنه حين يكتب الشعر ينزل إلى الدرجات السفلى من الهايديس حيث ليس هناك إلا العتمة المطبقة.. وبقدر ما يمعن في الهبوط يستعيد طقسية الحياة الجلغاميشية كانت القصيدة هي من منحته وتمنحه الحياة. القصيدة ـ الوعد التي تلثم ثغره في طقسية إيروتيكية باذخة في لغة التقبيل والحنو والتعطّف.. ليطلع لنا كل هذا الألق في القصيدة، هي حتما مانحة تلك الطمأنينة المبطّنة بالحيرة في مذاقها الميتافيزيقي، كأنها الماء الرقراق الذي ينسيك وعثاء السفر.. هكذا يأخذنا ضرار في سفر عوليسي يجعل من إيثاقا معادلا لمدينته  الكونية، لتكون الإقامة مقلوبة، هي هنا غير مرغوب فيها. كما يأخذنا في سفر إلى الذات، عبر لغة مستبطنة لها كل التيقّظ للانتباه إلى فداحة العالم. يتمّ ذلك في مناوبة عجيبة على شكل تبادل لعبي ـ ludique ـ، يكون العالم هو الذات والعكس أيضا.
     وأن يكون الشاعر متكئا في أسلوبه الشعري على الأليغوري والمسترفد منه بواسطة الاستعاري والترميزي والمجازي.. معناه أن يكون عاهلا في مرجعيته تلك وجديرا بالانتساب إلى عائلة الشعر مع من اشتهروا بهذا الأسلوب على شاكلة بودلير، أحمد شوقي، نسيب عريضة، جبران، صلاح عبد الصبور وسعدي يوسف.. في الشعريتين الغربية والعربية (16). . ليس ذلك وحسب، بل إن تجربته الشعرية غنية بالحقول المعجمية ذات الانثيال اللفظي، تماما كشأن موسيقاها المؤكّدة على توظيف خيال سمعي يعضّد ميوله إلى الفن؛ إذ لا يجب أن ننسى أنه عازف على آلة العود، وأنه منتصر لأصول الأغنية العربية كما المغربية، متشبّثا بمنجزات روّادها مكرّسا هذا النزوع منذ وقت مبكّر في تجربة عبد النبي الجراري صاحب برنامج اكتشاف المواهب زمن الثمانينيات من القرن العشرين، بل إن هذا الهاجس الجمالي سيصاحبه في نضجه على مستوى البذل والعطاء في الإبداع ليتوّج مسيرته تلك بإنجاز كتاب مشترك حول التجربة الفنية للملحّن المغربي عبد السلام عامر.. نزعة موسيقية تؤكد على حضورها في هذا الديوان: الهلوسات.. في إطار توظيف التكرارات في نهاية الأسطر الشعرية، والموازيات الضّامنة لإيقاعية ثاوية أكيدة، أسلوب يمكن نعته ب "القرار الموسيقي".. وتتأكد أليغورية شعر ضرار في نزعته نحو تسريد الشعر، و " شعرنة " الوجود في الآن نفسه.. على اعتبار أنه يقدم فكرة وتصوّرا عن المدينة وعن أحوال الناس في تقلّبات الزمن، ويرصد السلوك الإنساني آناء الليل وأطراف النهار.. أما مسألة التمثيل بحالات وجودية فهي سعي حثيث إلى تجريب الفكرة ومنحها بعدا وجوديا يحتفر، بنسغ رفّة العين، تلك الأونطية الحارقة.. حيث ارتباط القصيدة بمظاهر الوجود لا يعني بأي حال من الأحوال أنها تذهب إلى رصد التفاصيل اليومية، رصد يجعل منها مدينة بالحرف لتجربة شعرية مع عبد الصبور وسعدي يوسف مثلا، وإنما هي تجربة ، حتما، تأخذ في عين الاعتبار التراكم من خاصية ما سمّي ب " شعر التفاصيل اليومية"، لتضيف نفسا إلى تعبيرية القصيدة، رهانها هو التكثيف والتركيب وخلخلة الجاهز وإدانته ثم الذهاب بالمحسوس إلى المجرد لخلق تلك " اللغة السامية " بتعبير جان كوهن. كل ذلك يجعل منها قصيدة كثيفة وغامضة، وبالتالي " بوليسيمية"، أي فسحة يأوي إليها القراء من مختلف مشاربهم وأذواقهم سواء كانوا من تخوم الضلال أم من حالات الطهر..
....................................

الإحالات:
1)    نور الدين ضرار، هلوسات خارج التغطية، منشورات مرسم، ط 1، 2016 .
2)    نشير هنا اقتضابا وعنوانا انتسابيا إلى ريبيرتواره الشعري في: تسكعات في خرائط التيه (1999)، عن منشورات الصفريوي. توشيات لأهوال الحب والمطر (2012)، عن دار القرويين. هلوسات خارج التغطية (1016)، عن مرسم.
3)    نحيل هنا على الرواية الرائعة لحيدر حيدر: وليمة لأعشاب البحر (نشيد الموت)، دار أمواج، ط 4، 1992.
4)    إدريس لاهور: أناشيد البقاء: نحو أخلاق صوفية، ترجمة نور الدين ضرار، مرسم.
5)    يعتبر هذا النص أول شعره الذي عرف النشر في جريدة مغربية، كانت تعنى بالفكر والأدب والسياسة من حيث البحث عن العلاقات الممكنة بينها؛ جريدة أنوال، سنة 1985.
6)    تمجيد اللبس، حوار مع عبد الفتاح كيليطو، مجلة البيت، ع 11/12، 2009.
7)    كلود أدّاس، سفينة من حجر، ترجمة وتقديم خالد بلقاسم، مجلة البيت، ع 3، شتاء 2000.
8)    محمد عابد الجابري، تكوين العقل العربي (ضمن نقد العقل العربي ج 1)، دار الطليعة، ط 1، 1984.
9)    واسيني الأعرج، مجلة الدوحة، ع 124، سبتمبر 2015، ص111.
10)    عن موريس بلانشو، ترجمة عبد السلام بنعبد العالي، مجلة نزوى، ع85، 2016، ص 58.
11)    بيير بايار، من قتل روجير أكرويد؟ الرواية البوليسية والتحليل النفسي، ترجمة حسن المودن، دار رؤية، ط 1، 2015، ص 20.
12)    الشريف ايت البشير، خورخي لويس بورخيس: صورته في التلقي العربي، دار الوطن، 2015، ص 50.
13)    واسيني الأعرج، سيرة المنتهى عشتها.. كما اشتهتني، دار الآداب، 2015، ص 363.
14)    إبراهيم محمود، جغرافية الملذات: الجنس في الجنة، رياض الريس، ط 1، 1998.
15)    أحمد المجاطي، ديوان الفروسية، مطبعة المدارس، ط 2، 2001، ص 64 وما بعدها.
16)    هاجر مدقن، المقابلات المصطلحية بين الحقيقة الفلسفية والتوظيف البلاغي: مصطلح الأليغوريا في مقابل مصطلحي المونادة والذرة في الخطابات الأدبية، مجلة البلاغة وتحليل الخطاب، ع 9، 2016، ص 207.