غادة سعيد – شاعرة وناقدة – سوريا

نحن نعرف أن الهوية الاسمية للكاتب (السارد) الشخصية شرط أساسي للتعريف بنفسه، خاصة حين يتعلق الأمر "بالكتابة الأدبية"، وبالتالي فإن هاته "الكتابة الأدبية" تضمر مراتب عديدة وتخفي وراءها صوت السارد، وصوت الأنا الأخرى التي توجه هذه الأنا..
لكن الأمر يصبح أكثر تعقيدا إذا تعلق بـ"الكتابة الأنثوية"، أو ما يطلق عليه إنتاجات الأظافر الطويلة، عن ما يخالج نفسية الكاتبة "العربية"، وهذه الأنا..
إذ أن هذا الاسم منوط بالحذر والتخفي لأنه يحمل إرثا إيديولوجيا، وما الرغبة في الكتابة إلا رغبة من هذه الأنا في تحطيم هذا الإرث، و إن كان بضمائر شتى..
كتابة الأنا الأنثوية، معناه جعل هذه الأنا اجتماعية، أي أنها لم تعد فردية؛ وبذلك فهي تقول ما تستطيع أن ترسمه للآخرين فقط، فكما لاحظت (إليان لوكارم) يمكن أن نلغي ما يسمى بالطبيعة الأنثوية ونعوضها بـ"البناء الاجتماعي والثقافي لاختلاف الجنسين"، لأن الكثير من النساء بدأن يعترفن أن شخصياتهن خنثوية (١).. فهي بهذا تتجاوز الحدود الخاصة بكل جنس، وتساهمن في إحداث جنس ثالث.
لذا فإننا لا يمكن أن نلغي الموروث الثقافي الذي يبني كتابات وأشعار المرأة، وقد أكدت دراسات كثيرة أن المرأة تكتب وهي في لبوس الذكر، حتى ألغت خصوصية جنسها (٢)..
قد عرف رولان بارت في كتابه "ميثولوجيات" أن كل أسطورة هي لغة مثل سائر اللغات، وبالتالي فهي نص كتب في سياق لغة محددة لها آلياتها التي تتحكم فيها قصد توصيل فكرة محددة عن هذا العالم. وهو ما جعله يعتبرها نظاما سيميائيا ثانيا" (٣)مقارنة للنظام السيميولوجي الأول: اللغة؛ حيث تتجسد الأبعاد السيميائية الثلاثة: الدال والمدلول والعلامة..
إن  النص بما هو عبارات وجمل مركبة ناجز من خلال علامات رموز وكلمات مفاتيح لمعانٍ ومقاصد يسعى قارؤها إلى تفكيك ما استشكل منها وتفسير غوامضها (٤) ليرتبط النص بذلك بعملية هرمينوتقيّة تحاول وضع قواعد تحكم التفسير و تكشف الدلالات الممكنة..
إن مثل هذا القول ربط الهرمينوتيقا بالفيلولوجيا (الخوف) مبحثا خاصا باللغة وعالمها لكنها سرعان ما امتد فعلها (الهرمينوتيقا) لتشمل مجالات أخرى كعلم النفس وعلم الاجتماع والانتروبولوجيا والتاريخ وبقية العلوم الإنسانية التي تزعم أن الحياة علامات ورموز يمكن الاهتداء إليها إذا اعتبرنها نصا يطلب التوضيح والإبراز والفهم والتأويل إذ ثمّة معنى ظاهر وآخر مخفيّ (بقصد أو دونه) أحدهما معبّر عنه والآخر مرموز إليه أو ذاك الذي يُعبّر عنه بـ: "جمالية التلقي" (٥).
النقد الحديث استحدث أدوات إجرائية وأعطى عناية كبيرة للنص، وذلك منذ اكتشاف أعمال العالم الروسي "فلاديمير بروب"، خاصة كتابه "مورفولوجيا الحكاية" الذي يعتبر مرجعية في التحليل السردي، وكان الانطلاقة التي بدأ منها "النقد الجديد" - والمدرسة الفرنسية خاصة - في بحث آليات السرد ووظائفه وكيفية اشتغال هذه الآليات والعلاقة المتبادلة بينهما.
اهم ما طرحته -مدرسة بروب- من اشكال جديدة ورؤى حداثية للواقع الإبداعي والفني وعلاقة الانسان باللغة والواقع، أثر كبير في بلورة مفاهيم حداثية لمقاربة هذه النصوص والقبض على دلالاتها.
هذه الحقائق باتت من أهم الاسئلة التي يطرحها، الفكر الأدبي الحديث، بما فيه العربي، ويحاول ممارستها عمليا. وفي هذا السياق يقول أحمد المديني: " إن حقل الإنتاج الأدبي ينتج، أساسا، منظوماته الإبداعية والمقولات النقدية التي ترافقه، ثم تستقي من جاهزيته، فصيرورته، في السياق السوسيو-ثقافي لا إنتاجا آليا.. لقد ولّى زمن سوسيولوجيا الأدب السوقية، ولكن في حدود الاشتراط النسبي والمرن" (٦).
وبما إن الرواية العربية جنس دخيل على الادب العربي بعد أن تسرب إليه من الغرب منذ عصر النهضة وبأشكال محتشمة بادئ الأمر،، رغم طابعها التاريخي (٧) وأضحت من أهم معايير الحديثة التي تُقاس درجة ارتقاء الأدب (٨).
هكذا سلكت الرواية العربية مسلك الرواية الغربية، ثم تسارعت خطاها على ذلك الدىب، عندما طوع نجيب محفوظ مسيرتها، وقطع بها اهم الاشواط التي قطعتها الرواية الغربية، وطوعها لسبر واقع مجتمعه وطرق المسائل الاجتماعية والنفسية والسياسية التي تشغله وكسرت طابوهات مسكوت عنها ومتعايش معها في المجتمع المصري (٩).
ورغم  أن ذلك المسار تسبب في اتسام أشكال الرواية العربية بسمات أشكال الرواية الغربية وفي تلونها بألوان اتجاهاتها الأدبية، فإن المرتبة الرفيعة التي احتلها ذلك الجنس الأدبي أغرت الروائين العرب بالحرص على فتح رواياتهم على الحقول نفسها التي غذت الروايات. العربية، ظنا منهم أن ذلك المنحى سيرقى بها إلى مصاف الروائع العالمية (١٠).
هذا المحيط، لم يبتعد عن الرواية المغربية، فمنذ سبعينيات القرن الماضي، تأثر به على الخصوص محمد شكري وروايته العالمية "الخبز الحافي"(١١) التي عجلت باقتحام المسكوت عنه في المغرب، وأدت إلى صدمة القارئ المغربي والعالمي، منذ ترجمتها إلى الفرنسية أول الأمر وبعدها إلى كل لغات العالم..
فعلى خطى محمد شكري، أصبح الأدب المغربي، وخاصة جنس الرواية، يأخذ طابعا تصاعديا في فضح المسكوت عنه في المجتمع المغربي، بحيث شهد الحقل تراكما محمودا بدءًا من رواية عبد القادر الشاوي "كان وأخواتها" (١٢) أواخر الثمانينيات إلى الآن..
الطفرة التي شهدها الجنس الروائي خاصة، بعد الانتفاح والإعلان عن (هيئة الإصلاح والمناصفة)، والتي عجلت بظهور روايات تحاكي الواقع المغربي بدءًا من الروائية (فاطنة البيه) في "حديث العتمة"(١٣)  لتليها (حليمة زين العابدين) في رواية " قلاع الصمت" (١٤) و(حنان الدرقاوي) في "جميلات منتصف الليل" (١٥)، على سبيل الذكر وليس الحصر لأن هناك  العديد من الأسماء النسائية والتي أنتجت تراكما في ميدان الأدب المغربي.. إلى الرواية موضوع هذه الورقة "راعية الذئاب" لكاتبتها أحلام لقليدة (١٦)
وانطلاقا من عنوان الرواية "راعية الذئاب" التي حاولت من خلالها الساردة أن تُلفتَ إلى التعارض بين الرعي الذي يمارس كمهنة لحيوانات أليفة والذئاب المفترسة الضارية التي تشكل عدوا لكل راعٍ مسؤول عن قطيعه. وبالتالي فهي تمارس نوعا من "العنف المتخيل" على القارئ، وأرادت التشديد على تيمة العنف التي يمكن ملاحظتها من خلال المتخيل، أي التخيل السردي.
إن صفة العنف كما عرفها الناقد المغربي سعيد علوش(١٧) قد أخذت من حقل الاجتماع والإعلام (العنف الاجتماعي، العنف السياسي، العنف الإعلامي..). أما إذا نقلنا هذه الصفة إلى مجال الأدب فإنها تحيل إلى خروجه عن سلطة الإيديولوجيات الأدبية المهيمنة وتفكيكه لآلياتها وفضحه لاستراتيجياتها ومناوراتها البلاغية. إن النص - بهذا المفهوم - يجرد القارئ من كل نشاط وكذا من أدواته المعرفية ووسائله النقدية ليحوّله إلى مجرد متلق سلبي.
وعنف النص/ العنوان لا يعني تصويره لأي نوع من أنواع العنف (بالمفهوم الإعلامي) ولكنه يحيل إلى بنية نصية تحاول الإفلات من القوالب الجاهزة والأنساق التعبيرية المكرسة لتؤسس بنيتها الخاصة وجنسها (نوعها) الخاص، إنه: "العنف الذي يحثنا عن اختراق نسبج النص ذاته"(١٨).
إذن نستشف كخلاصة: إن العنف الذي يمارسه النص/العنوان على متلقيه ليس ما يقدمه النص ولكنه الكيفية التي يُقدم بها..
إن العنف الأدبي يولد في غالب الأحيان - إذ كان مؤسسا ومورس بوعي- أجناسا أدبية وأشكالا جمالية جديدة وبالتالي يفتح إمكانيات لقراءات متباينة: مما جعلني أقوم بتصنيفه كسيرة ذاتية روائية، اختبأت الساردة وراء بطلة قصتها "نادية"، وأصرت على أن تكتب بضمير المتكلم منذ  البداية إلى حدود الصفحة 17 . و هي الصفحة نفسها التي يبدأ فيها البوح النسوي وستشكل منعطفا جدريا في الاعترافات.. الصادمة.
علاقة المراة بالزمن نابعة من علاقتها بجسدها، فالجسد الأنثوي له تطورات خاصة، وبالتالي فإن علاقة المرأة بالتذكر تحددها اعتبارت أخرى. فالمتخيل له علاقة بذاكرة الجسد، وتبعا لذلك فإن السياق الذي تنبع منه إدراكاتنا خاضع لنوع الجنس الذي ننتمي إليه. وبذلك تمظهرات الجسد، أو إعادة تمظهره، أوما تعرض له من تعسف وإذلال، خاضعة للنظام الاجتماعي المهيمن بكل قوالبه، والتي تؤسس اللاتوازي بين الرجل والمرأة (١٩).
وفي السيرة الذاتية نجد أن هناك رغبة في إحداث نوع من النظام داخل فوضى الذاكرة، وهذا شأن جل السير الذاتية، رغم أن الكاتبة أحلام لقليدة لم تحدد إلا جنس عملها برواية، فهناك على الدوام رغبة في الاستقرار والطمأنينة التي يستخلصها الكاتب مع مرور الزمن. ويمثل البعد الكرونولوجي أهمية بالنسبة لكاتب السيرة/الرواية، ذلك أنه يعود فضلا - كما حددت بالنسبة للمرأة الكاتبة الجسد كانطلاق للسرد - ويشترك الرجل والمرأة الروائيون في هذا، إلى الرجوع إلى الماضي ليحاولوا أن يحدثوا نوعا من التتابع الزمني للحكي..
إن الرغبة في الكتابة عن الذات تكون بغاية الفهم، وفهم الذات تأويل، فالذات تبحث عن هويتها من خلال مسار حياة بأكملها، لذا يصر "بول ريكور" على حضور الدوام بقوة داخل الزمن، فهناك استمرارية لا منقطعة (٢٠) ، ورغبة الأنثى في الكتابة هي نتيجة لعدم التصالح مع الواقع الذي تواجدت فيه الذات.
تلك الذات الأنثوية التي تلقت سياط القمع والبوح من مجتمعها الكبير والصغير وجاهز الإحكام، تحت دعوى الموروث وناقصة عقل ودين، وبالتالي هي (أمة عصرية بسروال جينز) كما عبرت عنه الكاتبة بصريح العبارة (الصفحة...)
إن هذا الزمن يلعب دور الزمن المجازي، ويخلق وهما تركيبيا يتم تعيينه بواسطة الحاضر التاريخي أو حاضر السرد (٢١) ويشكل الماضي بالنسبة للكاتبة مهد كل العوالم التي تعيشها، لذا، فهي مؤسس هذا الزمن.
التراتب الزمني هو من قبيل الوهم، إذ أن السيرة الذاتية النسائية لا يمكن أن تعمد إلى هذا النوع من التراتبية، لأن من سابع المستحيلات أن تكتب الأعمار الدرجة نفسها، ويمكننا أن نستحضر زمن الكتابة عند الروائية أحلام لقليدة، وبدايتها وهي تخاطب ضميرها الداخلي، كمراجعة مستعملة الطرف الآخر، وتعبر عنه بضمير المتكلم وتخاطب ضميرها (المتخفي في ضمير رجل خلقته حتى تتفادى الاعتراف من الأول، وتشبه نفسها بالغرفة): دخلت الغرفة لأجده غارقا في أحشاء جريدة، يقلبها كمن يبحث عن شيء ضائع ثمين، شيء رغم بساطته لا قيمة توازيه. لم ينتبه لوجودي أو تعمد ألا يعير لوجدي اهتمام... يخفي ضوء النهار ويلبس ظله... بين غياب الجواب لسؤال بماذا يفكر؟... لتسجل ذاكرتي "حي الفرح"... تراه كان فرحا أم عنوانا لمجاز.. نهرب من عالم الحقيقة إلى عالم نركبه بمقاسات أفكارنا، بمدى قدرة مشاعرنا على التحمل، الخوف والمرض والحب والمال... تلزمك الصمت، لتصرخ في وجه الصمت بالكتابة..(الصفحات ٥- ٦-٧--٩) هو أول فصل عنونته: لا داعي للخوف من صوت الرصاص..
الكاتبة التجئت إلى زمن الحاضر في تركيب زمن الماضي، وتعمدت نهاية الرواية بنفس زمن حاضرها، مع ملاحظتة تغير كلمة الغرفة بالمكتبة، لتشير أن روحها الداخلية أضحت أوراق مذكرات صعبة النسيان (ص ١١٦) : في صباح بارد من شهر ديسمبر، دخلت المكتبة لأراه غارقا يقلب أوراق جريدته الصفراء في صمت، لم يعر لوجودي اي اهتمام، وكأن لا أحد في الغرفة غيره...
الزمن الذي تبنيه الكاتبة هو زمنها الخاص الذي يحاول أن يجعل الأنوثة تنعتق من الأسر الذي وضعت فيه، لذلك فهي تسعى إلى البحث عن البديل. إذ يبدو هذا البديل بحثا عن الفردي أولا، لأن الغاية منه تمجيد الذات الأنثوية في ارتيادها مناطق كانت حكرا عن الرجل (الهجرة -المغامرة- العمل- الاستقلالية- الجنس- السفر..)
إن الكاتبة وهي تسرد الزمن الأنثوي، تسعى إلى دحضه وتغييره، فيبدو هذا الزمن رتيبا مكررا قاسيا. من خلال استعادة الزمن الماضي فهي تبني هذه الاستعادة زمنا آخر. تقدم الساردة تقاليد المغرب بإيجابياتها وسلبيتها (التكافل الاجتماعي من خلال أحمد صديق أخوها عمر الذي يقدم دروس الدعم والتقوية - الصفحة ٢٨ - والجارة السليطة أو التجمع العائلي الذي يسألها كل مرة عن زواجها وعملها والتي تتدخل في حياتها الشخصية - الصفحة ١٨- بهاته الطريقة الفنية استطاعت أن تبرز عالما خاصا تعيشه المرأة المغربية عامة والبطلة نادية؛ لتتجلى الأنا الأنثوية الكاتبة متجاوزة عصرها، وخاضعة - في نفس الآن- لنمط عاداته من خلال الكثير من الفقرات داخل الرواية، حتى وهي تعيش في بلد المهجر (تراعي ما سيقوله الناس عن أخوها وعائلاتها أثناء القبض عليه.. أو ما سيقوله زوجها جورج وعائلته.. أو من خلال ما تعانيه أختها الصغيرة.. فهناك دائما صراع بين المتخيل والواقع عبرت عنه الروائية بفقرات تفوق الدهشة وتشد الانتباه كثيرا..
الكاتبة أحلام لقليدة جعلت من روايتها : "جامع النص" (٢٢)، فصورت كل أنواع العنف الذي يواجه المرأة المغربية العصرية (إرهاب- زواج- طلاق- عطالة- أحلام- سكن- عنوسة- هجرة – عنصرية - أمية- فوارق طبقية- تفكك أسري- استغلال- دعارة - إجرام- نميمة - اعتقال سياسي-...) سواء على مستوى الشكل أو على مستوى المضمون، وفي الوقت نفسه تعتبر شكلا من أشكال الثورة على المجتمع المغربي، ومسائلة الموروث والقانون والعقل.. وهكذا فإن التمرد والثورة تبقى لصيقة بعنف النص/الرواية، والرسالة تُلفظ بطريقة ضمنية من خلال أنظمة شكلية تولد دلالة التمرد (٢٣).
إن العنف الذي مارسته رواية أحلام لقليدة، يتجاوز الشكل، باعتباره جامعا للانواع، والمضمون الذي يبدو مأساويا للغاية، إلى عنف لغوي يتمثل في بساطة الكتابة، والحوارات الداخلية "بالعامية المغربية" لتزيد من قتامة التراجيديا والإحساس الحاد بالمأساة.
قد اعتمدت الساردة على أسلوب الإثارة والسخرية الضمنية والتي شجعتها في المزيد من الاسترسال مع التخفي الواضح في صورة  بطلة روايتها.. وما تلك السخرية إلا أداة للتغلب على القهر والتخاذل، إذ سمحت للكاتبة بتوليد ثنائية الذات والتأمل، كما شددت على البعد المعرفي الضروري بين الذات وتأملها، وهذا البعد بالذات هو ما ساعدها على إيجاد منطق للناظر والمنظور للكاتبة والمكتوب وللعنف والمتخيل، بحيث تجاوزت الألاعيب البلاغية والتشكيلات اللغوية لتصبح فلسفة وجودية ومحاولة لتسليط الضوء على واقع مغربي تخفيه شعارات كاذبة، وهي نتيجة إحساس وجودي بالواقع..
.....................................................
ملاحظة لابد منها: اعتمدت في هاته القراءة على نسخة إلكترونية، فأرقام الصفحات المدلى بها كمرجع تعود إلى هاته النسخة الإلكترونية.
.....................................................
المصادر والهوامش:
1 - - Eliane Lecarme : "Existe-t-il une autobigraphie des femmes", page 57. Magazine littérature: Tabo-one N°409 - Mai 2002.
 ٢ - لا بد أن أشير إلى كتاب "المرأة واللغة" لعبد الله الغذامي، المركز الثقافي العربي 1996م ويرى الغذامي أن اللغة مسترجلة، فكيف للأنوثة أن تؤسس عالمها من خلال هذه اللغة التي ليست لها، لذلك ينبغي للأنثى أن تؤسس ذاكرتها الخاصة من خلال ذاكرة للأنوثة.
كما أحيل على كتاب: سطوة النهار وسحر الليل: يرى مؤلفه عبد المجيد جحفة أن الأنوثة لا يمكن أن تقف ندا للفحولة دون أرضية لغوية، صفحة 39-40 دار توبقال للنشر 1999م
3 - Roland Barthes : "Mythologie", page 199. Edition Seuil, Paris 1970..
4 - Paul Ricoeur : "Temps et rècit", Tome III. "Le temps raconté". Page 311. Edition Seuil, Paris 1985..
5 - Idem, Page 228-229..
٦ - أحمد المديني: "أسئلة الابداع" صفحة 10، دار الطليعة بيروت 1985م.
٧ - محمد الباردي: "الرواية العربية والحداثة" صفحات14 إلى 18، دار الحوار دمشق 1993م.
٨ - فوزي الزمرلي: "شعرية الرواية العربية.. بحث الرواية العربية ودلالاتها" صفحة 7 .. مركز النشر الجامعي، تونس 2009م.
٩ - فوزي الزمرلي:. نفس المصدر .. صفحة 8
١٠ - سعيد يقطين: "الرواية والثرات السردي"، صفحات 50 الى 57 ، بيروت - الدارالبيضاء، المركز الثقافي العربي، الطبعة الاولى 1992 .. أو"انفتاح النص الروائي" صفحة 97، بيروت-الدارالبيضاء، المركز الثقافي العربي، الطبعة الاولى 1989 ..
١١ - محمد شكري: رواية "الخبز الحافي" نشرت أول مرة 1973م ولم تلقى اقبالا إلا بعد أن قام محمد بنيس بترجمتها للفرنسية في الثمانينيات، والنسخة التي بين يدي هي من إصدار اتحاد كتاب المغرب، الرباط2000م
١٢ - عبد القادر الشاوي: رواية كان وأخواتها" سنة 1987م، دار النشر المغربية، الدار اابيضاء، والتي تحكي عن واقع تجربة السجناء السياسين بالمغرب.
١٣ - فاطنة البيه: رواية "حديث العتمة" سنة 2001م دار الفنك الدار البيضاء.
١٤ - حليمة زين العابدين: رواية "قلاع الصمت".
١٥ - حنان الدرقاوي: رواية "جميلات منتصف الليل".
١٦ - أحلام لقليدة: رواية "راعية الذئاب" يناير سنة 2018م دار سيلكي إخوان طنجة.
١٧ - سعيد علوش: عنف المتخيل سنة 1986م، دار النشر المؤسسة الجديدة للنشر والتوزيع، الدار البيضاء- المغرب.
18  - M. Gontard : "Violence du Texte" page 27.
19 - Marquie (H l ne): "Voix du coprs et voix des femmes ". Ecritures de femmes et autbiologie, maison de sciences de l'homme d'aquitaine, 2001..
20 - Paul Ricoeur: "Soi-même comme un autre". Page 138-139. Editions du Seuil, Paris 1990..
21 - Dorrit Cohn: "La transparence intérieure". Page 225. Edition du Seuil, Paris 1977..
٢٢ - جيرار جينيت: جامع النص.. ترجمة: عبد الرحمان أيوب، دار توبفال، الدارالبيضاء 1985 ..
23  - M. Gontard : "Violence du Texte" page 26.