غادة سعيد - إسبانيا

يقول هنري ميللر: (نحن لم نحدث لأننا لم نكن موضوعا لتفكير أحد)(١). وهذا القول ينطبق في جزء منه على العرب في صيغتهم الراهنة، منذ انحلال حضارتهم السابقة، ومع العلم فإن أغلب روادها هم من أصول غير عربية، وأغلبهم كانوا يقطنون بعيدا عن مركز الحضارة الكلاسيكي.
(نحن لم نحدث) عبارة تنطبق على العرب لأنهم لم يحدثوا، أي لم يتحققوا وجوديا، لكن ليس لأنهم لم يكونوا (موضوع لتفكير أحد)، على العكس، إنهم موضوع لتفكير الكثيرين، وهنا تكمن المشكلة: إنهم موضوع وليسوا ذاتًا.
الذات تمتلك ما تقول وتمتلك إمكانية قوله، شريطة أن تكون حرة، وهي مثلما تأخذ فإنها تعطي، وهذا شرط أي وجود.. الأخذ والعطاء شرط واحد.. لكنه ليس متوفرا للعرب إلا ما رحم  ربي..
ومن بين ما رحم ربي نجد عراقيا روائيا خرج عن القطيع ليغرِّد بعيدا في روايته.. روايته التي تُعتبر نصا وشهادة وحكما.. أخذ من العراق وأعطى للعرب..
كتب نصا وليس أي نص.. كتب تاريخا وشهادة جمع فيها كل أعطاب العراق منذ الاستقلال بضمير المتكلم يشير إلى جنس "السيرة ذاتية"،وكما تعتبر وثيقة ونصا شاهدا على عصره أحيانا..
لكن النص هو حكاية أولا، والذي أولته الأدوات الإجرائية التي استحدثها النقد الحديث عناية كبيرة للسرد، وذلك منذ اكتشاف أعمال العالم الروسي (فلاديمير بروب) وخاصة كتابه (مورفولوجيا الحكاية) الذي يعتبر مرجعية في التحليل السردي؛ وكان انطلاقة للنقد الجديد وللمدرسة الفرنسية خصوصا، في بحث آليات السرد وأنواعه ووضائفه وكيفية الاشتغال هذه الآليات والعلاقات المتبادلة بينها.
الحقل الأدبي لا يمكن أن يكون متكاملا ومتجانسا إلا إذا كان هناك تناسق بين فضاء الإبداع والمفاهيم الإجرائية التي تروم لفهمه وتفكيكه، وبالتالي تعطيك فرصة للقبض على دلالات النص وكيفية التعامل معه.
لهذا ارتأيت أولا أو أعطى لمحة على منهجية دارستي هاته والتعريف بها.. وكيفية التعامل معها كمادة "النص".
إن القضايا التي يطرحها علم النص تشكّل مكونا من مكونات النظرية العامة للسرد التي تهتم بمختلف صيغ إنتاج الخطابات السردية وتحليلها. ويعتبر علم النص ممارسة تجريبية موضوعها النص في حدوده الأنطولوجية، في حين تكتسي نظرية الأدب طابعا تأمليا فلسفيا. مثله مثل السيميائيات، يحاول علم النص تأمل الخطاب الادبي في عمومه والسردي على وجه الدقة، كما الخطاب الذي أنتج حوله، أي تحليل لغته الذاتية.
النصوص هي وجود مادي محسوس، وكيفما كان نوع الجنس الأدبي هو كائن مجرد يستوعب النص المفرد ويتجاوزه إلى أشباهه من النصوص، ومن أجل ذلك تبقى علاقة النص بجنسه الأدبي علاقة مجردة وضمنية، لا تنمّ عنها إلا الإشارات النصيّة المصاحبة له، مع العلم أن تلك الإشارت هي بنود مواثيق في عالم الأدب وتطمئن الجمهور على أي نوع من أجناس الأدب ينتمي له النص.
لكن الدارس للآثار النصوصية غالبا ما يكتشف أنها لا تنطوي على سمات محددة لجنس أدبي  داخل النص السردي الواحد، رغم أنه ذُكرت على الغلاف كنص مصاحب، ليكتشف جنسين أدبيّين أو أكثر، وخصوصا في عالم "الرواية".
من أبجديات مدارس النقد الحديثة، إنها لا تسمح لأي دارس أن ينسب نصّا سرديا مفردا إلى جنس أدبي بعينه إلا إذا تجلّت له في ذلك النص السمات العامة التي تتميز بها النصوص السابقة والاحقة في النص المستهدف إلى ذلك الجنس الادبي، هذا ما ذهب إليه (جان ماري شافّر)(٢) على سبيل الذكر لا الحصر، فإن (النصوص التي تعمل كنموذج أجناسي حاضرة بقوة بشكل ما في النص الذي تؤدي بالنسبة إليه هذه الوظيفة، لا بوصفها استشهادا، بالطبع (أي تناصًا)، بل بوصفها هيكلا شكليا، سرديا، مضمونيا، إيديولوجيا، إلخ)(٣).
إذا ما أمعنّا النظر في غلاف رواية"نساء المجرة"للكاتب جمال قيسي(٤) نكتشف أن السارد ضمّنَ مصاحبها النصّي فيُدرجه كميثاق روائي، وبالتالي فهو أخضع نصّه السردي لمقومات محددة في الجنس الادبي.
نعرف مسبقا أن هناك علاقة وطيدة بين التجليات الثقافية المختلفة والفضاء(٥)، والتي وضع (إدوار هول) (٦) قواعدها وأسسها العلمية.
فالتجليات تتخذ أشكالا مكانية مختلفة وتتخذ لنفسها مساحة داخل الفضاء الثقافي. وهذه من الملاحظات التي ستساعدنا في فهم الكاتب/السارد (جمال قيسي) وروايته، لأنها تحدد علاقته بالفضاء بصفة عامة وكيف عاشه، أو ماذا يعني إليه في إطار سيميائيات انتروبولوجية داخل فضاء ثقافي واجتماعي وسياسي عايشه وصنع منه شخيصته وكذا ارتباطه بالبنية الذهنية لأصحاب تلك الثقافة والفضاء الزمني والمكاني للعراق ما بعد الاستقلال.
كل فضاء يتسم بحركة، هو بالتالي ليس فضاءً مغلقا، كما قال (غريماس): (النص نظام مغلق حيث تندمج التمفصلات الجزئية في بنية تتابعية، وهو في نفسه نظام مفتوح على تحولات المضمون)(٧). لأنها في النصوص ذات البنية الخطية التسلسلية (السيرة الذاتية مثلا) نجد أن هذه الحركية تسير بشكل سهم لا يحيد عن هدفه، لأن النهاية مرسومة منذ البداية.
وكما في رواية (نساء المجرة) نجد تسلسلا زمنيا منذ الولادة  إلى تاريخ كتابة هذا النص/الوثيقة/الشهادة، مع تعدد الدلالات وقبوله كنص متعدد القراءات والمستويات والحقب والشخصيات أو الابطال (مهما كان دورهم في الرواية) والأصعدة السيميائية كموضوع للمعاينة والقراءات المتخلفة.
إن مفهومي (البداية) و(النهاية) في النص الأدبي يعتبران من شروط (النصية)(٨) أي إننا نشعر إزاءهما أننا ندخل فضاء نصي محدد من طرفيه، وفي غالب الأحيان (نجد أنفسنا أمام شروط نصية مقنعة لكي نطمئنَّ أننا في حضرة نصٍ، لأن البداية والنهاية لنصِّ ما أو حوار تكون مميزة)(٩)، وهاتان العلاماتان الشكليتان تتخذان قيمة قصوىفي النص الأدبي لأنهما تكوّنان الإطار العام والخاص والشكلي والفرعي لفضاء وهندسة النص.
وهي بالتالي تعطينا تلك العلامتين الشكليتين: البداية والنهاية جسرا للعبور من الواقع المحسوس إلى عالم النص وفي الوقت نفسه تضعان الحدود بين النص واللا- نص.
لهذا اهتمت الدراسات البنيوية المعاصرة بتحليل بداية النص الأدبي ونهايته فقط، وخاصة فيما يتعلق بالنصوص السردية؛ النص الأدبي ونهايته فقط، وخاصة فيما يتعلق بالنصوص السردية. لأنها تبرز قيمة "عتبة" القراءة إلى جانب "عتبة" السرد.
وبتحليل هاتين المقولتين فإن الدارس يطمح إلى استخراج البنيات الذهنية المتجلية من خلال البنيات السردية، وقد لاحظ (لوتمان) (١٠) : (أن دور النمذجة(١١) الخاص بمقولتي البداية والنهاية للنص الذي تلعبه الأشكال الثقافية العامة (١٢) هو الذي يحدد فضاء هذه الثقافة أو تلك.
أخيرا، هناك إشارة مهمة تمثلت في "نهاية" كل نص داخل نص رواية (مجرة النساء) والتي تعمدها (جمال القيسي)  في أكثر من مرة (١٣) وهي استشهاده بأسماء مفكريين غربيين وإساقطها كحكم على واقعه، فإن دلَّت على شيء فهي تدل على تمكنه الواسع بالثقافة الغربية اليسارية، التي أبرزت في أحيان شتى مدى سخريته من الواقع العراقي، وكذا بالمواطن العراقي ومن خلاله القارئ العربي إذ تعمد عبارات ومعلومات محددة وعن دراية كاملة منه وكحكم شخصي له وبالتالي أعطت الانطباع على أنها تكتسي طابعا توثيقيا..
فهذا الأمر جعل من مهمة الدارس صعبة ومعقدة لأن الكاتب أحاط الناقد بحدود وسياج في (الميتا- نص) كي لا يؤُول أو يستفسر أو يحكم بنفسه، لكن بنفسية وعقلية الكاتب..
إن المهتمين ب(علم العنونة)(١٤) أجمعوا على أنّ عناوين جميع الكتب تشترك بالدرجة الأولى في تعيينها (١٥). ذلك أن عنوان الكتاب هو إسمه، والإسم (رسم وسمة تُوضع على الشيء تُعرف به)(١٦). وبالاستناد إلى ذلك يذهب بنا الظن إلى أن العنوان الرئيس  الذي وسم رواية (نساء المجرة)(١٧) اقتصر على الاضطلاع بتلك الوظيفة، بما أنه نصّ ظاهر على لوحة تشكيلية من ابداع (إيهاب رشيد) لشخصيتين نسائيتين ليعيّن الرواية التي احتفلت بها. إلاّ أن قراءة العنوان في ضوء المتن الروائي تكشف على أنّ المسألة لا تخلو من اللّبس، إذ أن رواية (نساء المجرة) هي رواية احتضنت تاريخ العراق الحديث منذ أربعينيات القرن العشرين الى بداية العشرية للقرن الواحد والعشرين، وعلى لسان الكاتب كأحد أبطال الرواية الضمنية، بحيث أن رواية تجمع بين الكتابة التاريخية وكتابة السيرة الذاتية،. مع ابطال أغلبهن نساء مروا في حياة الكاتب، لا سيما زوجة عمه الذي ربّته منذ الصغر. ومن ثَمّ عيّن العنوان الرئيسي وأحال على مجرة وكوكبة مؤثرة في عالمها، وأمأ إلى تجذّر ذلك العالم في التاريخ انطلاقا من حياة مُعاشة وواقع مرصود، لكن بعقلية ناضجة وحديثة لا تخلو من إسقاطات الكاتب عليها، ومدى تأثره بالأفكار والمُفكريين العصريين التقدميين وذوي الإتجاه اليساري..
بما أن العنوان (حسب ما ذهب إلى ذلك كلود دوشي) يوجّه القراءة توجيها (١٨)، فمن الطبيعي أن يقودنا العنوان الرئيس  الذي خص به جمال قيسي روايته إلى تجويد النظر في الحكي الذي جرى على ألسنة الشخصيات الرواية وأثرت في حياة السارد لنتبين الكيفيّة التي تسرب بها الحكي إلى عالم الرواية، ونقف على الاسباب التي جعلت الكاتب تلتصق به طوال حياته، وتحثه على الكتابة بين التاريخينية والسيرة الذاتية، ونُدرك بعض مقاصد المؤلف من وسم روايته بذلك العنوان بالذات.
إن قراءة عنوان الرواية الرئيس  في ضوء المتن تغري بالذهاب إلى أن ذلك العنوان اقتصر على الاضطلاع بالوظيفة التعينية بالإحالة على مجرة نسائية أو بالأحرى إلى مجرة تعيش فيها النساء وحدها دون الرجال، وتدفع الدّارس إلى اعتبار ذلك الجانب من جوانب العلاقة النصيّة المصاحبة مدخلا أساسيا إلى عالم الرواية. إلاّ أن حلقات المصاحبة للنص عن متن (نساء المجرة) نمّت عن انطواء ذلك العنوان على قيمة أخرى، بإشارتها إلى أن جمال قيسي استغلّ الدلالة الكامنة في عبارة (نساء المجرة) ليحمِّل عنوان الرواية الإضطلاع بوظيفة أغراضيّة إلى جانب اضطلاعه بالوظيفة التعيينينة.
فقد ذكر المؤلف في غضون مصاحب النصّي لـ(نساء المجرة) كإهداء وفي صفحتين: (الحياة تعلمنا القليل من الدروس لكنها لا تعلمنا كيف نكبر- هنري ميللر).
وكتب أيضا تحت مقولة (هنري ميللر) وفي الصفحة نفسها وهذا يعتبر كإهداء الرواية أو لمن يرجع له الفضل كإمتنان وشكر على ترك نوع من البصمة في حياة السارد:
(إلى جمعة عبد الله مطلق:
تلك فطنتكَ. أنتَ كبيرنا الذي علّمنا الكُفرَ بالقيود، وأطلقت سراح الكلمات. كانت الفوضى التي غمرتنا بها معبرا، لننقش دواخلنا...
إن أخطأنا، فعليكَ بعض من أوزارها..)
هذا الاسم لوحده (عبدالله مطلق) يُعجل الدّارس للبحث عن من هو في حياة الكاتب؟ لأن المؤلف هنا كمن يتنصل من روايته ولو ضمنيا، يتنصل من حياة كاملة ويُحمله بعض الأخطاء فيها إن هي وجدت، أصلا..
اسم محوري ومركزي رسم به المؤلف صراط حياته وسرده وتجربته وتاريخه ويدين في نفس الوقت باعتراف واضح لجمعة عبد الله مطلق، على أنه علّمه كيفية التشكيك والتفكير وعدم القبول بالموروث والعرف وأن يستخدم العقل للتفكير في الفوضى/الحياة التي سيواجهها الإنسان بصفة عامة. وهي نفس الإستنباطات والخلاصة التي ذهب إليها (هنري ميللر) وبطريقة مقتضبة وفسرها وسلط عليها الضوء الكثير من المدارس النقدية في الغرب.
في الصفحة الموالية مباشرة نجد إهداءً أخرَ، أكثر لُبسًا وغموضا من إهداء (جمعة عبد الله مطلق). فإذا كان الإهداء الاول لإسم معلوم، فإن الإهداء الثاني هو لاسم مجهول، كما إنه إهداء لامرأة بحيث كُتب بصيغة المخاطب المؤنث، عكس الإهداء الأول للمخاطب ذكوري. هذا اللبس والغموض حتّم عليّ الغوص أكثر بين ثنايا السرد، محاولةً إكتشاف هذا الاسم المجهول، وبالتالي مساءلة الكتاب ما المغزي من إخفاء إهداء لعمل روائي بهذا الحجم، مع أنه كما أشرنا أعلاه سابقا، هو عمل روائي بين التاريخي والسيرة الذاتية؟
يكتب الكاتب إهداءه كما يلي:
(في ذكراها:
لقد تسللت مني السنون، وادركت أخيرا، إنني وذكرياتي عالق معها منذ أزمنة سحيقة. طيفها يأتي إليّ بصمتٍ، وإنما يسكن بداخلي..
يُمكنني تجاهل كل شيء إلا نفسي المسكونة بمن تحب..
الأمر بعدكِ تجديف..ٌ.
تمنيت أنني، لم أُولد...
جمال.).
إذ ما قرأنا هذا المتن (الإهداء) فقط، فالكاتب يعترف ببصمة الإسم المجهول في حياته، وأن استحضارها في حياته اليومية وبالتالي في الكتابة هو صيرورة قائمة الذات والأهم أنها شخصية حفرت في نفسية الكاتب صراطا آخر، وأنه لا يستطيع أن يتخلص منها. لدرجة أنه تمنى بعدم ولادته والعيش مع طيفها وظلها الذي يُرافقه..
تُرى من تكون هاته الشخصية الأخرى المجهولة بعد الإسم المعلوم (جمعة عبدالله مطلق)؟ وما علاقة هاتين الشخصيتين بعنوان الرواية، مع العلم أم عنوان الرواية (مجرة النساء) هو عنوان يحيل إلى عالم نسوي بامتياز، لكن الآن نكتشف شخصيتين، إحداهما نسائية والشخصية الأخرى ذكورية، وما العلاقة بينهما؟ ولماذا يلتجأ الكاتب إلى "الهتشكوكية" في السرد الروائي، علما أن هناك تقنيات أخرى في الكتابة والصياغة تُبعده من هاته المتاهة وتُقرب الرواية للقارئ المحتمل أكثر فأكثر.. لن أخفي سرا، أن هذا التشويق، عجل بدخولي واقتحام هذا العمل السردي لجمال قيسي.
...............................
المصادر:
(1)  هنري ميللر: الوشيجة، صفحة 107.... ترجمة عدنان حسن، دار المدى، دمشق 1996\
(2) Jean-Marie Schaeffer
(3) Jean-Marie Schaffer: Qu'est-ce qu'un gerne littérature?, Paris, édition Seuil 1989, pages 64-184.
(4) رواية: نساء المجرة.. للكاتب جمال قيسي، الطبعة الاولى 2016، رقم الإيداع في دار الكتب والوثائق ببغداد(253) لسنة 2016، توزيع مكتبة المتنبي ببغداد - العراق
 (5) La Proxèmique
 (6) Edouard T. Hall: La Dimensien cachée, Édition: Seuill 1971..
 (7) Greimas Algirdas: Du Sens, page 282, Édition: Seuill 1970..
(8) Textualité.
(9) Van Dijk Teun A: Le Texte: Structures et Fonction-Introduction à la science du texte, page 67. In Théorie de la littérature,2d. A. Kibédi Varga, A.J.Picard 1981..
 (10) Youri Lotman
 (11) Modelisant
 (12) Youri Loten: La signification Modélisante des concepts de "fin" et de "début" dans les textes artistiques, In Travaux sur les systémes de signes, Édition: Complexe, Bruxelles 1976..
(13) أورد الكاتب مثلا أسماء : كافكا (صفحة ٩).. (عمنا نيتشه: صفحات ١٠- ٢٧..).. (العم فرويد: صفحاتى١٦-٢٣-٢٦..)..(كادنسكي: صفحة ٢١..).. (العم كارل ماركس: صفحة ٢٦..)..( دوكهايم: صفحة ٢٦..( العم داروين: صفحة ٢٧..).. والكثير الكثير
(14) Titrologie
(15) انظر على سبيل المثال:
* Leo H, Hock, La marque du titre, La Haye, Paris, New York, édition Mouton, 1980..
* J. Molino, Sur les titres des romans de Jean Bruce, in, Langages, N°35 -1974, pages 87-116..
* Gérard Genette, édition Seuilles, pages 54-97..
- (16) لسان العرب، المجلد الرابع عشر، مادة سما.. الصفحة 401.

- (17) رواية: نساء المجرة.. للكاتب جمال قيسي، الطبعة الاولى 2016، رقم الإيداع في دار الكتب والوثائق ببغداد(253) لسنة 2016، توزيع مكتبة المتنبي ببغداد - العراق
- (18) انظر:
Claude Duchet, La fille abondonnée et Bête humaine. Éléments de titrologie Romanesque, in, Littérature, N°12 - 1973, pages 49-73..