أ.د. يوسف حطّيني | أديب وناقد فلسطيني بجامعة الإمارات

سارد الأحلام يبحث عن وسادة نظيفة
أولاً ـ تمهيد حكائي:
تبدأ رواية "الكبش"(1) للكاتب الفلسطيني أنور الخطيب من مقطع سردي عجائبي يلقيه الغزالي/ المهرّج على مجموعة من المتلقّين، استباقاً لمسرحية، عن كيفية وصوله إلى المكان ماشياً على سطح الماء، وعند انتهائه من عرضه  يجد نفسه مستنداً إلى سور مسرح المدينة، بينما يسأله رجل فارس عن القصة التي قدّمها، ثم يطلبُ منه، بوصفه طبيباً بيطرياً أن يرافقه إلى مزرعته؛ كي يعالج له حصاناً لا يصهل؛ وإذ يقضي الغزالي في المزرعة أياماً يكشف للفارس أنّ معاناته الكآبةَ انتقلت إلى خيوله، فيخصّص الأخير للغزالي شقّة سكنية وعيادة.
يذهب الغزالي الطيبب إلى "نادي ومطعم الهمنغواي"؛ حيث تتقدم إليه معصومة، فيرفضها، ثم سمير فيرفضه، وعند خروجه تأتيه أصوات من الجهات الأربع في طريق عودته بأنّ رفضه لهما يدلّ على أنه يرفض اللذة المحرمة واللذة الشاذة، وأنه يبحث عن لذة خالدة. وإذ يستشير جاره المسعودي/ مفسّر الأحلام يرجّح أن تكون تلك الأصوات علامات من السماء. وتتطور الحكاية حين يحلم الغزالي أنّ المسعودي يحاول جرّه إلى البحر، ويلاحقه على الشاطئ بغية قتله؛ فيحاول المسعودي المفسّر أن يقنعه بأن جرّه إلى البحر إشارة إلى أنّه سينقذ البشر من الضلال.
ثمّ يحلم الغزالي بعد ذلك بمقتل أوفيسر (حارس المبنى) بطريقة بشعة، وتتهمه الشرطة بقتله، وتحقق معه ثلاثة أيام، ثم تفرج عنه بطريقة غير مفهومة، ويقدّم لنا الكاتب الحلم في إيهاب الواقع، باحترافية توهمنا أنه جزء من سياق غير حلمي. وحين يذهب الغزالي إلى صديقه الطبيب لبيب يؤكّد له أنّه تحت تأثير مادة مخدرة، فيواجه المسعودي بشكوكه وبأحلامه، فيقبل ذلك المخادع يده، ويقول له: أنت مبارك أيها الغزالي، لأنك تشبه الأنبياء في كل شيء، إلا في دخولك المدينة مهرّجاً.
الطبيب الغزالي الذي يتمنى في قرارته قتل المسعودي المخادع يذهب إلى شقته، وهو يلبس عباءة سوداء، ويحمل سيفاً، ويمثل دور المبارك الذي حلم بأنه يقتل المسعودي، فيقدّم له المسعودي كبشاً/ فداء هو امرأة (ربما كانت معصومة)، بينما يرسل الغزالي للمسعودي دوغي/ صاحبة الكلب الذي لا يريد مضاجعتها؛ ليجد الغزالي نفسه أمام المهمة الرئيسية التي أعدّه لها المسعودي: أن يكون مباركاً وأن يجهّز نفسه لتفسير حلم فارسٍ مهم، وقلب رموزه المشوّهة لصالح ذلك الرجل.
وفي حضرة الفارس المهم، في شقة المسعودي، تتجلّى براعة الغزالي، ويطلب الرجل منه أن يراه في مزرعته، فيخاف المسعودي أن يأكل الوليّ المبارك الكعكة وحده. وفي مزرعة الرجل الفارس (التي يوهم السرد دون تصريح بأنها مزرعة الخيول التي حاول الغزالي علاجها) يلتقي رجلاً أكثر أهمية من الفارس هو التوحيدي الذي يطلب منه أن يلتقيه بعد يومين بعيداً عن الفارس والمسعودي كليهما، ويجد الغزاليُّ/ الطبيبُ نفسَه أمام تناقضاته: أن يكون نفسه، أو أن يحقق رغبة المسعودي والفارس والتوحيدي، فيغسل آثامهم وفسادهم أمام العامة، وفي وسائل الإعلام، ببَرَكته الزائفة.
إنّه الطبيب الذي زاره في عيادته كلبٌ، تريد صاحبته دوغي أن يضاجعها بالقوة، ثم زارته معصومة التي تشعر أنها حيوان أو كبش، وزاره رجل يشعر أنه حيوان؛ لأنه يعيش نظاماً متكرراً في حياته، وفيها قابل "حياة" سكرتيرته التي اكتشف بعد أن أحبّها أنها ابنة الفارس، وأنّها ستساعده كثيراً كي يكون نفسه.
هكذا ذهب الطبيب البيطري إلى التوحيدي، وخلع عباءة بركته، واعترف بكل ما كان التوحيدي يعرفه أصلاً، ولكنّ الأخير طالبه بمزيد من الكذب من أجل تحسين صورته أمام الرأي العام. غير أنّ الطبيب يخرج من القصر رافضاً العرض، ويتوه، ويجد نفسه أخيراً، مستنداً إلى سور مسرح المدينة، كما في البداية تماماً، بينما يسأله الفارس في بنية غرائبية عن القصة التي قدمها.
ثانياً ـ السرد وتأثيث المكان:
لم يكن من الممكن أن نبدأ دراسة هذه الرواية دون إعادة ترتيب أجوائها، وتقديم أحداثها العجائبية والغرائبية بشكل مفهوم، بعد أن قدّمها الكاتب في لعبة سردية فائقة الإيهام، تستند إلى الأحلام والكوابيس، يعضدها في ذلك إيهام مكاني، يجعل ساحة الرواية تمتدّ على مساحة الوطن العربي، وكان من الممكن أن تمتدّ أكثر؛ لتشمل العالم الذي يشتعل فساداً، لولا الأسماء العربية التي اتخذتها شخصياته. وكان من الممكن، أيضاً، أن يمتد ـ استناداً إلى تاريخية هذه الأسماء ـ عميقاً في الزمن، لولا الإشارات الحداثية العامة، كالمقاهي والصحف والعيادة والـ إس إم إس وحصار غزة، وغيرها.
غير أنّ عدم تحديد المكان لا يعني عدم تأثيثه بالأشياء والأصوات والروائح، والشخصيات التي تخترقه وتعلّل وجوده، وقد اهتم الكاتب بتأثيث صالة الهمنغواي المقسمة إلى ثلاثة أقسام: "في الوسط تتوزع الأرائك حول صالة الرقص التي يقع البار خلفها، وهناك جزءان على اليمين واليسار"، ص73. كما اهتمّ بالعيادة والمزرعة إلى حدّ ما، غير أنّه فصّل تفصيلاً موظّفاً في تأثيث مكتب الرجل الكبير، لا بالأثاث فقط، بل بالأطعمة والأشربة، الموجودة منها، والمحتملة؛ فبمجرد اجتياز الغزالي مدخل القصر الكبير تم اقتياده إلى صالة كبيرة ثمّ إلى صالة أصغر منها: "اقتربت مني شابة وجهها جميل، وقادتني إلى صالة أخرى أصغر، أشبه بمكتب كبير يحتوي على طاولة ضخمة مصنوعة من الخشب المحفور بعناية على شكل رؤوس أسود، وأرائك موزعة بطريقة تجعل الجالسين في مواجهة طاولة المكتب"، ص229.
ومثل هذا التأثيث الذي يراد منه بعث الفخامة والرهبة معاً يعضده وصف للطاولة التي امتدت أمام ناظريّ الغزالي الذي يراد منه أن يفتح عينيه، ويغلق عقله:
•    "أجلستني الصبية القصيرة في الوسط، كانت أمامي طاولة عريضة سطحها لامع، وعليها صحون عديدة تحتوي على مكسرات وقطع جزر وخيار، وأطباق صغيرة تحتوي ورق عنب وكشري وتبولة وبابا غنوج...."، 229.
•    "سألتني الصبية بصوت طفولي ناعم: ماذا أقدّم لك يا سيدي؟ شاي، قهوة، عصير، ويسكي، نبيذ، شاي أخضر، عصير طازج، شوربا ساخنة..."، ص229.
وقد اهتمّ الروائي بالتأثيث عبر الرائحة اهتماماً كبيراً، على نحو يعيد إلى ذاكرتنا سرد الروائي الأردني غالب هلسا، فأنور يؤثث المكان والجسد بالرائحة، بما يخدم الحكاية، فيجعل رائحة الهمنغواي الليلي "تشبه رائحة العربدة، عرق وكحول ونوايا إناث ماكرة، وعيون جائعة، وأفواه ذكور لاهثة، ورائحة طعام مشبع بالبهارات الغامضة"، ص27، بينما يقدّم رائحة جسد معصومة(2) محفّزة للتهيؤات: "كانت تفوح من جسدها رائحة غريبة، كأنها ضمّخت جسدها بالمورفين أو الهيرويين. لعبت بخيالي لعبة التهيؤات، فغيّبت فكرة عناق الجسد بالجسد، وأرهقتني دون ملامسة"، ص131.
كما نظر السرد في هذه الرواية إلى المكان من وجهة نظر الأليف والمُعادي، سواء أكان ذلك عبر تسميته أم عبر صفاته، فالشقة من وجهة نظر "حياة" مكان معادٍ؛ لذلك تطالب الغزالي أن يعود إلى تسمية البيت: "قاطعتني بلهجة قاسية: أكره تسمية البيوت بالشقق، لأنها تحيلني إلى معاني الشقاق والانشقاق والشقوق، حين تتحدث معي أرجو أن تستخدم كلمة البيت، رغم أن البيوت التي نسميها شققاً لا تعني سوى أن يحشر الناس فيها حشراً كزرائب الماشية أو زنازين المساجين، لا شرفات كبيرة، ولا ورود(3)، ولا صباحات أو مساءات"، ص196.
والسرد يشير في توظيف ماكر للمكان المعادي، غرضه زيارة الفارس لشقة المسعودي، إلى أنّ المبارك/ الغزالي لا يزور القصور (التي يزورها لاحقاً)؛ حيث تتعطّل الرؤيا: "المسعودي كان قد أقنع ضيفه بالحضور؛ لأنني لا أزور القصور أو البيوت المرفّهة؛ فالرؤيا تتعطل في المكان الباذخ، وتغيب إذا حضرت ملاعق الذهب وكؤوس الفضة"، ص157.
ثالثاً ـ العجائبي والغرائبي في بنية الرواية:
مال الزمن، في بنية الرواية الأساسية، إلى التغريب، على الرغم من تعاقبية حكمت الأحداث، وكسرتها مرتين في لعبة تعود بالغزالي إلى طفولته. بينما تقسمت الحكاية الكبرى المشدودة إلى المسرح من ناحيتيها، إلى ثمانية فصول هي على التوالي:
1 ـ المهرّج.
2 ـ وكيل الله.
3 ـ أوفيسر.
4 ـ المبارك.
5 ـ الفارس.
6 ـ حياة.
7 ـ كان يا ما كان.
8 ـ مسرح المدينة.
وقد تجلّت عجائبية الأحداث في البداية؛ حيث جاء الغزالي إلى المدينة ماشياً على سطح الماء؛ ليعرض حكايته على مسرحها، انقلبت إلى غرائبية في أزمتها ونهايتها؛ حيث تاه عن الشخصيات التي يعرفها، وتاهت عنه، ووجد نفسه من جديد عند سور المسرح، وقد منح ذلك التكرار المقصود للمشهد الابتدائي السردَ بنية دائرية مُحكمة الإغلاق:
•    "كنتُ أجلس على حافة سور منخفض يحيط بالمسرح؛ لأستريح من ضبابية الجمهور الذي شعرت فيما بعد بغيابه (...) عطّل انشغالي صوت رجل لامس قفاي بنغمته الخشنة: ما هذه القصة التي سردتها فوق خشبة المسرح، وكان الجمهور بين غاف ومأخوذ وراكع ومائع... إلخ"، ص14.
•    "في الصباح وجدتني أجلس أمام مسرح المدينة الكبير، أسند رأسي إلى السور المنخفض (...) عطّل انشغالي صوت رجل لامس قفاي بنغمته الخشنة: ما هذه القصة التي سردتها فوق خشبة المسرح، وكان الجمهور بين غاف ومأخوذ وراكع ومائع... إلخ"، ص245.
ولن يعدم المرء وسيلة للبحث عن دلالة الدائرة السردية التي أُحكم إغلاقها، فهي على صعيد الشخصية، والسارد، والمؤلف، وربما العالم الخارجي، تشير إلى أنّ العالم يعيش في دائرة فساد تشبه المتاهة، ولا يستطيع المصلحون النفاذ منها.
في تقديم النسق العجائبي يتداخل الواقعي بالخيالي، وتتداخل الأحلام بالكوابيس تداخلاً عجيباً؛ فالفارس الذي ينقل المهرج إلى مزرعته، ينقله على المستوى المهني من دور المهرج إلى دور الطبيب، وعلى المستوى الفني من اللامعقول إلى المعقول؛ حيث يبدأ عرض آخر لا يقل أهمية ودلالة عن العرض الأول، وتتابع الأحداث التي تشدّ السّرد إلى الواقعية، بدءاً من وجود الطبيب البيطري في المزرعة، بغية إعادة الصهيل للخيول: "إعادة الصهيل إلى حصانك يختلف عن إعادة العافية إليه، قد يكون في صحة جسمانية قوية، أما الصهيل فهو موسيقى لمداه"، ص15، ومروراً بالسيف والشقة والعيادة التي قدّمها الفارس هدايا للطبيب، وليس انتهاءً بالزيارات التي تشهدها العيادة.
غير أنّ المتلقي لا يكاد يستسلم لسطوة الواقعية، حتى يشدّه السرد مرة أخرى إلى الغرائبية التي احتلت محلّ عجائبية السرد الابتدائي، وذلك من مثل قول المسعودي للغزالي: "ألستَ الذي حضرت إلى المسرح قبل عام تقريباً، وطلبت من الناس الابتسام لكل جملة تقولها، ثم صعد الرجل الذي ادّعيتَ أنه المخرج، وطالب الناس بألا يصدّقوك"، ص58.
وقد بلغت الغرائبية ذروتها عندما خرج الغزالي من قصر التوحيدي، ضارباً عُرض الحائط بما عَرَضه عليه التوحيدي. وكان لا بد من إغلاق الحكاية فنّياً، بعد أن تمّ إغلاقها رؤيوياً، فكان الحلّ النموذجي أن يفقد الغزالي ذاكرة المكان؛ ليجد نفسه من ثمّ في المكان الابتدائي. لقد طرق الغزالي التائه الباب على أوفيسر ففتح له رجل في الستين وطرده، وطرق باب شقة المسعودي، ففتح له شاب يفرك عينيه، فاتجه إلى الطابق السادس ليسأل عن "حياة:، ففتحت له سيدة تحمل غيتاراً، ووجد على أبواب يعرفها عبارات مثل: "للإيجار.. للمثليين فقط"، و"صالون تجميل الحيوانات"، ص244، وحين حاول الاتصال بالشخصيات الروائية التي شاركته فضاء السرد حدث ما لم يكن في الحسبان:
"أمسكت الهاتف بأصابع مرتجفة، اتصلتُ بسمير فردّ عليّ ضابط في إدارة مكافحة المخدرات، اتصلت بالمرأة الكبش القربان ردت سيدة قالت إنها تتحدث من الكنيسة، وأنهت صلواتها الليلية قبل لحظات، وباركتني، اتصلت بالفارس رد علي رجل الأمن في الهمنغواي، اتصلت بالرجل الكبير، ردّ علي صوت ناعم من آلة تسجيل يتحدث عن أنواع المساج"، ص245.
وإذا كنا نشير في النسق العجائبي إلى سياقات سردية من مثل: "لقد جئتكم ماشياً على سطح الماااااء"، ص7، و"قفزت فوق الموجة الأولى، ثم الثانية ثم الثالثة، ثم بدأت بالسير كأنني أنقل خطواتي الواسعة على طريق معبّد"، ص10؛ فإننا لا ننسى الأصوات الأربعة التي سمعها الغزالي عند خروجه من "الهمنغواي"، والتي جاء كل منها من جهة، وعززها صوت خامس جاء من كلّ الجهات:
•    "شكراً لأنك صرفت المرأة البقرة، ولم تستسلم لإغوائها"، ص33.
•    "شكراً لأنك لم تتعاطف مع الشاب كثيراً "، ص33.
•    "شكراً لأنك لم تترك النبيذ يذهب بعقلك"، ص33.
•    "شكراً لأنك لم تشارك في الرقص مع النساء"،ص33.
•    "لا تتسرع فتخطئ، فإن أخطأت اتخذنا في حقّك إجراء وكنت من الخاسرين"، ص33.
وتزداد الغرابة حين يصرّ الغزالي على أن يعرف مصدر الصوت، فيسأله عن مكانه، فيجيبه: "أنا في كل مكان."، ص33، وإذا كان جواب الصوت غيبياً، فإن جواب رجل أمن الهمنغواي يأتي واقعياً: "حين يُفتح باب الصالة تطغى على أي صوت"، ص86؛ لتستمر المراوحة بين الخيال والواقع.
وثمة حدث واقعي، بالمعنى الفني طبعاً، ينتهي نهاية غرائبية، وهو يحتل أهمية كبرى، كونه يشكّل أحد المداخل التطهّرية التي يسعى إليها الغزالي؛ فحين يرسل رسالة (إس. إم. إس) إلى حياة: "أنا قذر وبحاجة لمن يغسلني، أحتاج كفك الصغيرة على قمة رأسي؛ لتسحب العفن الذي يستوطنني"، ص223، يأتيه الردّ على شكل زيارة امرأة، تأمره بعدم فتح عينيه: "سأترك كفي تحلّق فوق جبينك، لا يفصل بينها وبينه سوى ما يفصل الكف عن موقد الجمر في ليالي الشتاء، سأمنحك شلالات ضوئي"، ص223، وتستمر هذه اللغة الشعرية السردية التي قلّ استخدامها في الرواية، مؤشراً واضحاً إلى "حياة" التي وقرت في ذهن المتلقي؛ لينحرف السرد بعد ذلك مؤشراً إلى أمه: "أنا أمك التي ستحضنك بعينيها، وتشدّك إلى صدرها"، ص224.
وكأن دوامة الغرائبية ثالوث لا يكتمل إلا بثالثة الأثافي التي تمثلت في ورقة صغيرة وجدها الغزالي على طاولته: "اغتسل قبل ذهابك، لن أمنعك من مقابلة الرجل الكبير، ولكن كن أنت أيها الغزالي"، ص224؛ إذ إن الخط لم يكن خطّ "حياة"، كما أنّ أمه لم تكن تعرف القراءة والكتابة!!
.....................
الهوامش:
1)    أنور الخطيب: الكبش، دار مداد، دبي، ط1، 2016.
2)    عندما نشير إلى معصومة، نتحدث عن وهمها، فالمرأة التي زارات الغزالي في عيادته، وفي بيته تكاد تكون معصومة، بمعنى أن السياق يؤشر، ولا يؤكّد ذلك. ويصدق الأمر نفسه على سمير، وعلى بعض أحداث الرواية التي تتخذ من الإيهام لعبتها المفضّلة
3)    تجمع كلمة وردة على ورد وأوراد.